Голливудские истории. Андрей Кончаловский и фабрика грез

Андрей Кончаловский стал первым советским режиссером, снявшим свои фильмы в Голливуде. Свои успехи в Штатах Кончаловский оценивает скромно, хотя у Андрея Сергеевича немало поклонников его заокеанского периода. Однако в Америке Кончаловского посчитали слишком русским, а по возвращении в России — наоборот, слишком американским. Впрочем, сам режиссер выработал для себя индивидуальную теорию.

«Я в какой-то степени доволен, что у меня карьера не очень успешная в Голливуде, — говорит Андрей Кончаловский. — И формула такая, что если художник не может заработать очень много денег, он вынужден заниматься искусством. Где-то есть эта правда. Портрет Гоголя помните? Если бы у меня получилось зарабатывать много денег в Голливуде, кто его знает, я, может быть, изменил бы самому себе и стал бы успешным режиссером, лопающимся. Я же не знаю. Люди бывают разные, я сам себя тоже не очень хорошо знаю. А может быть, я ошибаюсь, может быть, я сказал бы "ладно". Собственно, ведь у меня конфликт произошел на почве того, что я все-таки был в определенном смысле воспитан советской школой, где режиссер — диктатор. Где он продюсера не признает — такого не было. Там был ЦК КПСС — запретили картину. Но пока ты снимаешь, никто тебе слова не скажет. И когда мне стали говорить так снимать, сяк, я стал посылать их — возник конфликт. Потому что американская школа режиссуры очень гибкая. Почему сейчас все режиссеры пришли из рекламы? Потому что в рекламе режиссер — это индустриальная единица, которая выполняет заказ заказчика, духи это или автомобиль, надо выполнить элегантно: вам не нравится так — сделаем так. И вот поскольку это очень гибкая форма режиссуры — реклама, я в ней работал, поэтому все большие американские режиссеры, большинство из них, пришли из рекламы. Даже Ридли Скотт, которому Спилберг, например, сказал: "Этого в картине ‘Гладиатор’ не будет". И не дал ему снимать. И Ридли Скотт сказал: ну, что, нельзя — значит, нельзя. И это — Ридли Скотт, один из крупнейших кинематографистов мира! А Спилберг, который давал деньги, был главным продюсером, сказал: "Это мы не дадим делать, на это денег нет". Понимаете, это надо быть особым профессионалом, иметь определенное смирение перед машиной».

Мои попытки возразить, приводя примеры из биографий знаменитого европейца Милоша Формана, который не только успешно снимает в Америке свое кино, но даже получил «Оскара» за картину «Пролетая над гнездом кукушки», нисколько не убедили Кончаловского.

«Я не был, во-первых, настолько успешным, как Форман. Форман тоже не часто снимает, если посмотреть, не очень легко это ему дается, первое. Потом, наверное, разные характеры. Все-таки Форман уехал в 1968 году, он был совсем молодой. Я уехал, когда мне было уже больше 40. Это абсолютно разные категории, хотя мы сейчас, в общем, с ним ровесники. Второе, Форман американизировался во многом, ему неинтересно, я думаю, в Праге что-то делать, он любит американское, как и Барышников. Ему нравится американская жизнь. У меня здесь было много детей, связи, родовые связи, потом мне очень хотелось снять несколько русских картин, на русские темы, начиная с "Близкого круга", "Курочки Рябы", "Глянец". Эти вещи меня волновали, я хотел высказаться на эту тему в русском материале. И я никогда не смог сделать "Глянец", такого рода жесткую картину в Америке, мне было бы очень сложно это. Особенно потому что это не коммерческое кино в большом смысле, эта картина авторская. Но, вы знаете, авторское кино в Америке — это очень сложная вещь, это надо ухитряться. В Голливуде вообще его нет, в Америке полно, но они все вне Голливуда», — говорит Андрей Кончаловский.

Однако Андрей Кончаловский продолжает делать фильмы с американцами. На один из его последних телевизионных проектов «Одиссей» были потрачены рекордные 40 миллионов долларов США. Экранизация Гомера успешно прошла по всему миру. Кончаловский востребован и сейчас, несмотря на свой солидный возраст.

«Меня вообще всегда называют большой профессионал. Не талант, а большой профессионал. Ремесленник, крепкий ремесленник. Ремесло — такая вещь, понимаете, вот Шукшин замечательный режиссер, вряд ли мог бы работать где-нибудь, а Бондарчуку, например, удавалось. Тарковский вряд ли мог где-нибудь работать. Иллюзия, что Тарковский на Западе... В Швеции диссиденту Тарковскому, если бы просто Тарковский уехал без шума, было бы очень сложно, он бы не выжил, ему было бы очень тяжело. Я уже не говорю, мог бы он там снять "Рублева" или "Зеркало", я сомневаюсь в этом. Мое ремесло позволяет мне, потому что я еще и любопытный человек, это очень важно, я хочу пробовать себя в разных жанрах, пробовать — вестерн или любовная драма, или психологический триллер. Мне интересно пробовать жанры. Жанры — это искусство. У меня нет комедийного чувства вообще, не могу комедии снимать, нет чувства юмора. Но мне все хочется попробовать. А когда хочется попробовать и немножко получается, тогда ты можешь приспосабливаться в большей степени к тем или иным условиям, чтобы себя в этом жанре выразить», — говорит Андрей Кончаловский.

Надо признать, что Андрей Кончаловский попал в Америку, уже будучи известным режиссером на Западе. Почти все его картины, начиная с дебютного «Первого учителя», были востребованы на международных кинофестивалях. К примеру, В 1979 году «Сибириада» конкурировала на получение Золотой Пальмовой ветви с фильмом Френсиса Форда Копполы «Апокалипсис сегодня». Коппола тогда победил. «Сибириада» утешилась лишь специальным призом жюри. Но репутация большого мастера только укрепилась.

— А что если повернуть машину времени назад, лет так на 40, как могла бы сложиться биография Кончаловского?
— Я думаю, что я бы раньше уехал в Америку. В Америку нужно ехать не для того, чтобы там остаться, в Америку надо было уехать для того, чтобы разорвать путы, которые на тебя были навешаны советской властью. Я уехал в Америку не за свободой творчества. Я уехал в Америку за свободой передвижения по земному шару. Мне хотелось путешествовать. Для того чтобы путешествовать, нужно иметь деньги. Для того чтобы иметь деньги, надо работать. Советский человек не может путешествовать — денег нет. Мне хотелось жить в Аргентине, где-нибудь ходить по теплым доскам босиком в белых штанах, как Остапу Бендеру. Мне просто хотелось путешествовать, я хотел приехать в Париж и не знать, что через два дня все делегация уезжает. И ты даже не можешь спросить: "А можно, я останусь на два дня?", потому что на тебя посмотрят как на сумасшедшего: "Как здесь остаться?! Делегация уезжает! Ты хочешь здесь остаться?!" Поэтому, когда я уехал, я понимал, что я должен где-то работать, делать деньги. И я понимал, что делать деньги я мог, только снимая в Голливуде или во Франции. Поэтому тут обратный был ход, мне просто хотелось жить и видеть мир. Я мечтал жить в Париже, а не в Америке.

— А хотелось вам сейчас, чтобы вашими продюсерами были Джордж Лукас и Стивен Спилберг?
— Нет. Они не дали бы мне свободы. Они бы сказали: «Андрей, пожалуйста, это можешь снимать, а вот это не стоит. Нам это неинтересно. Нет, пожалуйста, снимай, только не с нами. Но вот здесь будешь снимать — будет полный порядок». Они замечательные бизнесмены. Мне не нужно много денег, чтобы быть счастливым сегодня, мне достаточно того, что я имею. Я вполне могу заработать на то, чтобы путешествовать. И желательно сделать картины, которые останутся в определенном смысле такими. А там я понял, что работать в этой системе мне очень сложно. Я не могу работать. Поэтому, собственно, весь конфликт у меня был в «Уорнер Бразерс», а не со Сталлоне, с которым у меня были чудные отношения. Я же все-таки не кинорежиссер в определенном смысле, я как бы учился у Ромма, работал с Андреем Тарковским, у нас были определенные формы выражения каких-то идей, и они остались. Они могут у меня быть в других формах, слабее или сильнее, но желание понять человека, некие эстетические принципы в той или иной степени или нарушение их — это все идет изнутри, а не от потребности, которую тебе навязывать какой-нибудь продюсер.

В картинах Андрея Кончаловского снимались такие звезды, как Эрик Робертс, Джеймс Белуши, Вупи Голдберг и Джон Войт. Работа с артистом почти всегда доставляет удовольствие режиссеру, независимо от того, к какой актерской школе принадлежит та или иная кинозвезда. В России популярна система Станиславского, в Америке чаще говорят о методе Михаила Чехова, известного русского режиссера и педагога, который прожил в Калифорнии более 10 лет и умер в Лос-Анджелесе в 1955 году. Его учениками были Юл Бринер, Клинт Иствуд, Мэрилин Монро и многие другие актеры разных поколений. Андрей Кончаловский мастерски работает с актерами, да и с непрофессиональными артистами тоже. Достаточно вспомнить одну из первых его картин — «История Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж».

Однако режиссер скептически оценивает популярность метода Михаила Чехова в Голливуде: «Это все иллюзия по поводу популярности Чехова. Никто этой школы Чехова по-настоящему не знает в Америке. Популярность бренда не говорит о том, что его знают. Это бренд. На мой взгляд, метод Стеллы Адлер к Станиславскому не имеет никакого отношения. У них есть очень хорошие артисты, но говорить о том, что эта школа популярна, что она дает определенные… я сомневаюсь. Если брать хорошего артиста, то среди больших звезд хороших артистов мало, они в основном играют своими какими-то средствами. Предположим, Тома Круза достаточно выпустить на сцену с монологом Гамлета — и все понятно. Любой монолог, если это будет читать русский, англичанин, японец или американец, будет звучать по-разному, интонационно, смыслово, эмоционально это будет разное абсолютно восприятие реальности. «Гамлет» Шекспира, играемый англичанином и играемый русским будут два разных Гамлета, один будет русский Гамлет, а другой — английский. И это будут разные люди, разные философии, разные системы ценностей. То же самое — американец».

Чужак в американском кинематографе традиционно несет в себе проблему, и чем меньше он похож на типичного американца, тем больше с ним хлопот. «Холодная война» ушла в прошлое, но стереотипы остались. Русские по-прежнему предстают в голливудских фильмах в виде монстров, злодеев и откровенных негодяев. Мужчина чаще достаются роли продажных генералов и мафиози. Иногда это приличная роль, к примеру, как это было в картине Армагедон, где появился русский космонавт на станции «Мир», смешной, но неглупый. Однако, чтобы он отличался от американца, ему надели на голову шапку-ушанку. Русская героиня примеряет на себя маску агента КГБ, проститутки или на крайней случай подруги мафиози.

— Когда исчезнут из американского кино эти набившие оскомину клише и стереотипы?
— Американское кино создает миф и живет мифами, оно редко отражает реальность. Это фабрика снов. Поэтому в 20-30-е годы плохими были индейцы, дикие индейцы, потом были фашисты, немцы, потом были японцы, во время войны, потом были коммунисты. С террористами немножко сложнее стало, но арабы тоже могут быть врагами или дураками. У Спилберга, например, в «Индиане Джонсе» можно посмотреть на арабов, как арабы рисуются, образ араба. А русского удобно иметь врагом, это же миф. Китайцы враги, извините меня, часто враги. Китайцы и бандиты, и мафия, и китайские кварталы. Речь же идет не о том, что к русским плохо относится. Речь идет о том, что надо написать сценарий, где есть некие плохие люди, и на сегодняшний день проще всего вписывается в форму плохих людей русский бандит. Надо сказать, что русские бандиты сыграли определенную роль в создании этого образа и русские проститутки, это факт. Другой вопрос, что это просто удобно, не надо долго задумываться. Раньше была «рука Москвы», большевики с ножами, а сейчас бандиты. Я бы сказал так, я не думаю, что негативный образ русского человека влияет на отношение американца к России. Американцы идут в кино не для того, чтобы узнать правду о какой-нибудь нации, а они идут в кино развлекаться. Они выходят и забывают все это. И они добродушные люди, американцы, доверчивые, и если они встретят где-то на улицу русского, и русский еще говорит по-английски, они с удовольствием обменяются какими-то объяснениями. Американцы вообще страшно доброжелательные люди, одна из самых доброжелательных наций, у них нет шовинизма вообще. У них есть патриотизм, но у них шовинизма нет. Я не думаю, что негативный образ русского в американском кино окажет влияние на формирование… Это все чепуха. К кино относятся не как к средству пропаганды, на мой взгляд, а как средство развлечения.

— Совместных российско-американских проектов не так много. Если и появляются таковые, то там, как правило, доминирует криминальная тема. К примеру, американские спецслужбы ищут в России концы русской мафии — на такой проект готовы раскошелиться американские кинопродюсеры: шансы заработать деньги очевидны. Какую тему выбрал бы Андрей Кончаловский, если бы ему, к примеру, поступило предложение от голливудских боссов сделать фильм на русскую тему в Америке?
— Я бы сделал о бандитах русских. Хороших бандитов не было. Коппола снял фильм о бандитах, шедевр. Даже «Клан Сопрано» возьмите — это же классика! Все бандиты, все криминальная обстановка. Но это же люди, а не какие-то клише. Поэтому можно снять и о русских бандитах. Макинтош — замечательный характер мог бы быть, если вдуматься, кто такой Макинтош. Их надо понять. Как Достоевский говорил: «Легко осудить, трудно понять». Там есть и русское обаяние, и русское безобразие, также как и в «Сопрано». Мне кажется, к сожалению, это редко кому нужно. Делать надо картины, которые как бы вписываются в определенное клише. Я бы сделал картину о Рахманинове с удовольствием, которую написал сценарист Нагибин. Есть масса тем совместных постановок с Россией, масса замечательных тем. Чкалов — Линдберг — вот это время чудное. Есть грандиозные интересные параллели в России. Арманд Хаммер — грандиозная тема, как еврей из Одессы стал миллиардером и вывез пол-Эрмитажа. Это же замечательная тема. Ну, масса тем интересных. Скажем, фильм о русских евреях никто не сделал. Ну, была там какая-то картина «Москва над Гудзоном» и все. Русские евреи — это же замечательная тема, потому что русские евреи — это не американские евреи и не еврейские. Израильские евреи — это вообще арабы. Русские евреи — это отдельная вещь. Это такие Ваньки! Хотя они все могут быть евреи. Это Ваньки, которые ботают по фене. Это скорее Остап Бендер плюс Беня Крик, и вообще, все вместе — Одесса-мама. Классика могла бы быть, комедия об этом или криминальная комедия. Почему-то никто не сделал. Там черти-что творилось в свое время, причем они хорошо вписались в Америке, ведь американцы — доверчивые люди, и после того, как началась русская эмиграция, закончились бесплатные телефоны по системе credit call. Это все очень забавно, голь на выдумки хитра. Масса тем, которые мы могли бы сделать. Вообще, нет неинтересных тем, есть скучные рассказчики.